Der Notizblock von Michael dem Großen
Viele Intellektuelle, von Walter Mehring bis Heinrich Mann , von Bertolt Brecht bis Charlie Chaplin und Ernst Lubitsch, hatten bereits in den 1930er Jahren des „kurzen Jahrhunderts“ ihre Waffen der Satire zunächst gegen die Braunhemden-Bewegung und dann gegen das NS-Regime geschärft. Andere, die ebenfalls Meister der Satire waren, schwiegen angesichts des Aufstiegs Hitlers und gaben die Niederlage ihrer Kunst zu. Karl Kraus verabschiedete sich im Oktober 1933 von seinen Lesern mit Versen, die aus den Seiten seiner Zeitschrift „Die Fackel“ die Wahl des Schweigens formulierten. Nach Kriegsende erklärte Chaplin, dass er „Der große Diktator“ (1940) nicht gedreht hätte, wenn ihm das unglaubliche Blutbad in Europa in jenen Jahren bewusst gewesen wäre. Kurzum: Humor war in der Darstellung der Shoah nicht mehr akzeptabel.
Gegen Paul Celan argumentierte dagegen Theodor Adorno, dass es nach Auschwitz unmöglich sei, Gedichte zu schreiben. Es war ein Paradoxon, das früher bedeutete, dass jeder Versuch, den Horror der Vernichtungslager durch Kunst zu beschreiben, zum Scheitern verurteilt war; und dass in der Tat allein die Verwendung von Kunst eine Beleidigung des Andenkens der Opfer der „Endlösung“ darstellte. Celan widersetzte sich dem Verbot und schuf die 1945 begonnene Klagelyrik der unendlichen Stille „Todesfuge“, in der er sich jahrelang weigerte, Adorno zu treffen. Später erkannte er den Wunschgedanken seines Rezepts. Primo Levi wiederum warf ihm vor, er habe sich selbst widersprochen, weil er mit dem geschriebenen Wort ein Verurteilungsurteil gefällt habe, und antwortete, dass das einzig mögliche Gedicht über Auschwitz genau das von Celan sei (Enzo Traverso, „Auschwitz und die Intellektuellen. Die Shoah in der Nachkriegskultur“, il Mulino, 2004).
Doch im Deutschland des Dritten Reiches, im Österreich des Anschlusses, in den von der Wehrmacht besetzten und den Winden der Deportation und Vernichtung ausgesetzten Gebieten hatte der Humor die Rolle eines – oft einzigen – Instruments des Widerstands übernommen zum Unterdrücker. Hitler erwies sich als besonders empfindlich gegenüber der invasiven Macht des „Witz“, des Witzes, der seiner Autorität die mythische Aura entziehen konnte, die ihn umhüllte. Gegen einen weitverbreiteten Volkshumor, der sich in den „Flüsterwitzen“ manifestierte, leise geflüsterten Witzen, die tödliches Gift auf die Propaganda der Partei verbreiteten, kämpfte die nationalsozialistische Führung an mehreren Fronten und gab dabei implizit zu, dass sie im Spotten, Entmystifizieren einen Gegner fand und ätzendes Gelächter, das um jeden Preis zu besiegen ist. Bereits im Dezember 1934 war das „Gesetz gegen ehrenrührige Angriffe auf Staat und Partei“ verabschiedet worden, das Geldstrafen und Freiheitsstrafen (im Gefängnis oder in „Umerziehungs“-Konzentrationslagern) von bis zu zwei Jahren vorsah. Damit nahm der Gesetzgeber alle ins Visier, die in unterschiedlicher Funktion an der Herstellung und Verbreitung falscher und verfälschter Aussagen beteiligt waren, „die darauf abzielten, das Wohl des Reiches, die Glaubwürdigkeit seiner Regierung und seiner Bestimmungen, der Nationalsozialistischen Partei und ihrer Führer zu untergraben“. “.
Politische Witze wurden daher zu strafbaren Verbrechen; Es war ein Akt des Widerstands und des Mutes, es ihnen zu sagen oder ihnen einfach nur zuzuhören, was jedoch teuer sein konnte. Die „Flüsterwitze“ hatten unterschiedliche Ziele und ein gemeinsames Ziel. In erster Linie wurden die Führer der Partei und der Regierung ins Visier genommen: Hitler an der Spitze, gefolgt von Goebbels, seinem allmächtigen Propagandaminister, und Göring, dem Chef der deutschen Luftwaffe. Die Mitglieder dieses Trios, das durch den bissigen Volkshumor jeweils in „der Mächtige“, „der Prächtige“ und „der Schmächtige“ umbenannt wurde, wurden allein in den Witzen dargestellt, in a Trio oder im Gespräch mit Reichspersönlichkeiten und ausländischen Staatsoberhäuptern. Der Witz spielte mit ihren sehr menschlichen Fehlern und verspottete den unstillbaren Machthunger des Führers, Görings Korpulenz und seinen ausgeprägten Narzissmus (er hatte offenbar eine Schwäche für Militäruniformen und Orden) sowie seine Beteiligung am Reichstagsbrand (März 1933). Vielmehr stand Goebbels wegen seiner verlogenen Tätigkeit als Propagandaminister und wegen seiner berühmten außerehelichen Abenteuer im Mittelpunkt der Witze, die in krassem Gegensatz zur puritanischen Moral des Regimes und mit Merkmalen standen, die weit von den Vorbildern der arischen Rasse entfernt waren.
Die Aufgabe dieser politischen Witze bestand dann nicht mehr darin, die Tyrannei zu verspotten, sie lächerlich zu machen, um sie – mit jenem subversiven Gelächter, das Machtverhältnisse umstürzen kann – auf einen weniger furchtbaren und letzten Endes besiegbaren Feind zu reduzieren. Vielmehr dienten sie als Ressource, auf die man zurückgreifen konnte, um den Terror auszutreiben und die erdrückende Last der täglichen Entbehrungen einzudämmen. Trotz der Rassengesetze, dem Boykott von Geschäften, dem brutalen Pogrom, das von den Folterern in den romantischen Namen „Kristallnacht“ umbenannt wurde, der Inhaftierung in den Ghettos und Vernichtungslagern, einem von Hoffnung durchdrungenen jüdischen Humor und dem Gleichzeitig verfeinerte sich die Verzweiflung, die den hartnäckigen Willen widerspiegelte, nicht aufzugeben, keinen Funken Würde aufzugeben, selbst angesichts der völligen Entmenschlichung.
Diese Fähigkeit, mit einem Lächeln auf die Widrigkeiten des Lebens zu reagieren, war das Ergebnis einer präzisen historischen, sozialen und kulturellen Realität, der der östlichen Gemeinschaften der aschkenasischen Juden, die in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts in den Dörfern lebten („Shtetlakh“), ein Alltag voller Diskriminierung und Verfolgung, gewaltsam isoliert von der Außenwelt. In diesen Dörfern bildete sich im Zuge wichtiger mystisch-religiöser Einflüsse aus dem Chassidismus eine großzügige Tradition des weisen, bitteren und respektlosen Gelächters selbst über die Propheten und den Allmächtigen, der eine ironisch-introspektive Berufung offenbarte, die Freud verkörperte war der erste, der analysierte.
Unmittelbar nach dem Holocaust musste der jiddische Humor seine stilistischen Merkmale überprüfen. Die Werke der Schriftsteller-Zeugen selbst scheinen zwischen Wort und Schweigen zu schweben. Ein qualvoller Zustand, den Primo Levi zu Beginn von „If This Is a Man“ anprangerte und der zwischen der Unmöglichkeit, eine angemessene Sprache für die Abscheulichkeit des Konzentrationslagers zu finden, und dem kategorischen Imperativ seiner Beschreibung schwankte. Auf der anderen Seite des Rheins forderte erst später Edgar Hilsenrath, ein 1926 in Leipzig geborener Jude, zwei Jahre lang im Ghetto von Czernowitz in der Buokowina interniert, ein unheilbarer Weltenbummler, das Schuldgefühl und die Aufsässigkeit seiner Landsleute heraus „Verarbeiten Sie die Trauer“ des Nationalsozialismus mit einem provokanten Roman, der den Erzählkanon der Vernichtung untergräbt. Es trägt den Titel „Der Nazi & der Friseur“ und ist nicht umsonst 1971 im Doubleday-Verlag in englischer Sprache erschienen. Es wurde sofort ein internationaler Bestseller (allein in den USA wurden zwei Millionen Exemplare verkauft), während er sechs Jahre warten und die Schande von sechzig Ablehnungen ertragen musste, bevor ein mutiger junger Verleger, Helmut Braun, es der deutschen Öffentlichkeit bekannt machte. „Der Nazi und der Barbier“ wurde 1973 von Mondadori erstmals ins Italienische übersetzt und kürzlich von Marcos Y Marcos nachgedruckt.
Sein Protagonist Max Schulz lässt uns wissen, dass er 1907 in der deutschen Stadt Wieshalle geboren wurde, am selben Tag, an dem der kleine Itzig im Haus der Nachbarn Finkelstein geboren wurde. Max, der Sohn einer Frau von leichter Tugend, ist sich über die genaue Identität seines Vaters nicht sicher, ist sich jedoch seiner „reinen“ arischen Abstammung sicher, da sowohl der Stammbaum seiner Mutter als auch der der fünf möglichen männlichen Eltern sorgfältig überprüft wurden. Von früher Kindheit an regelmäßig von Slavitzki, dem überaus begabten Stiefvater, vergewaltigt, freundete er sich bald mit Itzig an und besuchte eifrig dessen Haus, um sich mit den religiösen Traditionen der praktizierenden Juden vertraut zu machen. Als es an der Zeit ist, einen Beruf zu erlernen, beginnen die beiden unzertrennlichen Freunde im Friseursalon Chaim Finkelstein zu arbeiten. Mit der Machtübernahme der Nazis gerät das scheinbare Gleichgewicht aus dem Gleichgewicht: Max, der die wechselnden Winde spürt, tritt der SA und dann der SS bei, kämpft im Zweiten Weltkrieg, beteiligt sich an den Massenerschießungen von Juden in Osteuropa und diente im Zweiten Weltkrieg Vernichtungslager Laubwalde in Polen, Massaker an der Familie Finkelstein.
Nach Kriegsende kehrt der Henker nach Deutschland zurück und nimmt die Identität von Itzig an. Er beschließt, sein Land zu verlassen, um dort Zuflucht zu suchen, wo niemand jemals nach ihm suchen würde: in Palästina unter den Juden der Diaspora, wo er ein Terrorist im Dienste der zionistischen Sache und später Soldat in der neu gegründeten israelischen Armee wird. Der Traum von einem ruhigen und „ehrlichen“ bürgerlichen Leben wird mit einem Job als Friseur in Beth David und seiner Heirat mit Mira, der Enkelin des Salonbesitzers, wahr. Niemand ahnt seine Vergangenheit, aber seine Opfer geben seinem Gewissen keine Ruhe: Am Ende ist es der Henker selbst, der einen Prozess und eine gerechte Strafe anstrebt und seine wahre Identität und die begangenen Verbrechen gesteht. Niemand glaubt ihm. Da er an einem Herzinfarkt leidet, wird ihm das Herz eines Rabbiners transplantiert, er kann sich jedoch nicht retten.
Wie Cecilia Morelli in einem meisterhaften Aufsatz (dem diese Notizen zu verdanken sind) unterstreicht, ist es nicht verwunderlich, dass ein Roman wie dieser in Deutschland auf starke Feindseligkeit stößt („Ein Lachen, das verstört und verstört: Der Nazi & der Friseur von Edgar Hilsenrath und „Mein Kampf“ von George Tabori. Beispiele für Groteske und Witz in der Holocaust-Literatur“, Universität Bergamo, verfügbar im PDF-Format. Denn das Sprechen in der Ich-Perspektive ist ein „Massenmörder“, ein Mehrfachmörder ohne moralische Skrupel. Denn darüber hinaus sollen sein grotesker Ton und sein schwarzer Humor den Leser schockieren und nicht erfreuen. Um beispielsweise seine Herkunft zu erforschen, nutzt Max die vom Regime entwickelte Methode zur Feststellung der arischen Identität durch eine sorgfältige Überprüfung seiner Vorfahren. Gerade die stumpfsinnige und eifrige Anwendung dieser Methode entlarvt ihre Absurdität und verwandelt Max in eine Figur, die zwanghaft „sicher ist sicher“ wiederholt. Darüber hinaus ist der Abbau des antisemitischen Stereotyps eines der zentralen Motive des Romans. So sehr, dass Max‘ körperliche Erscheinung dem eines „Hakennasen“-Juden ähnelt, während Itzig den von Rudolph Hess kodifizierten Idealtypus der arischen Rasse verkörpert.
Hilsenrath wendet sich in seiner Rede sowohl an die Unschuldigen als auch an die Schuldigen. Und seine Rede spielt auf das grundlegende Problem an, das der Holocaust für die westliche Zivilisation darstellte, nämlich das Problem, das Hanna Arendt „die Banalität des Bösen“ nannte. Tatsächlich überrascht an dem Roman die Natürlichkeit, die emotionale Abwesenheit, mit der Max seine kriminellen Unternehmungen und seine Karriere als gnadenloser Schlächter darstellt. Dennoch mildert Hilsenrath den Schrecken des Völkermords weder ab noch verbirgt er ihn. Im Gegenteil, es nutzt seinen eigenen schwarzen Humor, um seine katastrophale Bedeutung deutlicher und offensichtlicher zu machen. Mit „Der Nazi und der Barbier“ betreten die respektlose Komödie und ihr enormes kritisches Potenzial einen Bereich, der seit jeher als heilig und unantastbar gilt.
Nicht nur überwiegend literarische Texte weisen in diesem Sinne eine größere Offenheit auf. Man denke nur an die Schriften des in Prag geborenen Maxim Biller, der mit beißender Ironie das Zusammenleben von Juden und Deutschen im wiedervereinten Deutschland thematisiert. Denken Sie noch einmal an den Comic „Maus“ von Art Spiegelman (wo die Juden Mäuse und die Nazis Katzen sind). Sie sind Ausdruck eines unkonventionellen Umgangs mit einem so heiklen Thema wie der Erinnerung an die Shoah. Endlich Kino. Die „siebte Kunst“ (Copyright Ricciotto Canudo, 1921) zeigte schon früh Interesse am „unbequemen Lachen“, später unterstützt durch Filme wie den bekannten „Das Leben ist schön“ von Roberto Benigni (1997) und den vielleicht weniger berühmten – aber nach Meinung des Autors bezaubernder – „Train de vie“, eine europäische Koproduktion des rumänischen Regisseurs Radu Mihaileanu (1998).
Der Erfolg dieser Werke bestätigt die endgültige Legitimität des Einsatzes von Humor bei der Behandlung solch extremer Themen. Allerdings sollte auch das erhebliche Gewicht der Zweifel und Antipathien, denen sie weiterhin begegnen, nicht unterschätzt werden. Romane, Comics, Animationsfilme oder Oscar-prämierte Filme über Völkermord, die den Weg des Humors beschreiten, unterliegen immer einer doppelten Prüfung. Tatsächlich drängt sich mit den Bewertungen ihrer künstlerischen Qualität hartnäckig die moralisierende Frage auf, die so viele Rezensionen zu Hilsenraths Romanen begleitet hat: „Darf man das?“ (Ist es legal?). Nach dem Massaker der Hamas-Milizionäre am 7. Oktober in den israelischen Kibbuzim ist es sehr schwierig, die gleiche Frage innerhalb einer angemessenen Frist noch einmal zu stellen. Marx behauptete, dass sich die Geschichte immer zweimal wiederholt: das erste als Tragödie, das zweite als Farce. Er hat sich geirrt: Das zweite kann auch als Tragödie wiederholt werden.
*Das Papier
Dies ist eine Übersetzung eines Artikels, der am Sat, 15 Jun 2024 05:47:33 +0000 im italienischen Blog Start Magazine unter der URL https://www.startmag.it/mondo/la-shoah-nella-cultura-del-dopoguerra/ veröffentlicht wurde.